Décoloniser les gestes (3) :
Par-delà la « danse orientale » 

Soraya Baccouche

Faut-il se débarrasser de l’expression « danse orientale » ? Associée à l’orientalisme et à une féminité érotisée, cette catégorie construite par un imaginaire colonial, occidental et exotisant est aujourd’hui remise en cause. Pour le troisième et dernier volet de la série d’articles « Décoloniser les gestes », la chercheuse et chorégraphe Soraya Baccouche interroge cette catégorie au regard des singularités de la création chorégraphique contemporaine et invite à changer de perspective.

À l’évocation de la catégorie de « danse orientale », nous projetons encore aujourd’hui un « Orient » souvent réduit à la « danse du ventre » et à ses stéréotypes, avant de percevoir une diversité gestuelle ou un travail chorégraphique singulier. Cette réduction participe d’une éro-sensualisation racialisée : les corps qui pratiquent ces danses sont encore fréquemment associés à une féminité exotisée et disponible, assignant ces expressions davantage au registre du divertissement qu’à celui de la création.

En réalité, cette catégorisation recouvre une diversité de pratiques et d’esthétiques que le regard orientaliste a contribué à enfermer dans certains imaginaires (néo)coloniaux persistants. La critique de l’orientalisme, en tant que processus social de domination, a permis de comprendre la construction historique de ces représentations. Si elle est devenue indispensable pour penser une histoire des danses concernées, elle peut également devenir réductrice dans une lecture faite seulement par ce prisme, notamment lorsqu’elle conduit à les appréhender uniquement au travers de leur rapport à l’Occident.

Travailler aujourd’hui à sortir de cette seule grille de lecture peut aider à déjouer les mécanismes d’altérisation en constante recomposition et d’invisibilisation de leur capacité créative. Comment dès lors décoloniser et affiner notre regard sur les danses dites « orientales » sans continuer à les définir à partir de l’histoire du regard occidental ?

Afin de décentrer le regard, un premier déplacement consiste à briser le rattachement à la classification d’« oriental ». Il n’existe pas de catégorisations neutres ou sans conséquences. Si j’emploie de temps à autre l’expression « danses maghrébo-orientales » dans un but de vulgarisation auprès du public, celle-ci n’en est pas moins imparfaite et peut, elle aussi, participer à maintenir ces expressions dans une certaine altérité. Il en est de même pour l’expression « danses ANASOH » (d’Afrique du Nord à l’Asie du Sud-Ouest et leurs Hybridations) que je mobilise dans mes recherches académiques. Néanmoins, ces dénominations sont à considérer comme une étape pour essayer de mieux rendre compte de la pluralité et du caractère dynamique de ces pratiques, tout en participant à œuvrer pour une forme de reconnaissance institutionnelle.

Un second déplacement invite à lire autrement le développement chorégraphique : percevoir la création par-delà la catégorie de la danse orientale mainstream (en tant que courant le plus populaire et commercial). Celle-ci ne suffit plus à rendre compte de ce qui se joue sur les scènes contemporaines, même si l’histoire de ces pratiques est inséparable de l’orientalisme et de la prégnance de « la danse orientale » dans les représentations (dite aussi raqs sharqi en arabe, oryantal dansı en turc ou tsifteteli en grec).

Dès les années 1980, certains artistes (on peut citer Elhadi Cheriffa, Melisdjane Sezer, Saliha Bachiri, Assia Guemra, Djamila Henni-Chebra, ou encore Amin Sebaha) ont tenté de se faire une place sur la scène chorégraphique française, en sortant de façon plus ou moins affirmée du prisme orientaliste. Ils et elles se sont notamment produits dans des salles parisiennes (Mandapa, Institut du Monde Arabe, Divan du Monde et Cabaret Sauvage). Ces lieux ont été plus ouverts à leurs démarches d’expérimentations et de transformations que d’autres espaces culturels ou chorégraphiques institutionnels et reconnus, plus axés vers les approches « euro-contemporaines ». 

La danse orientale mainstream est cependant restée plus visible, notamment en raison de sa popularisation au travers du cinéma, de la télévision et par le développement important des performances dans des cadres événementiels dans la seconde moitié du XX^e siècle. C’est aussi autour de ce courant dominant que se construisent les contours de l’illégitimité culturelle des expressions rattachées à la « danse orientale », dévaluées car majoritairement pratiquées par des femmes et rattachées aux populations minorisées. Traversées par des dynamiques de genre, de race et de classe, elles apparaissent alors comme des danses de divertissement et sont assignées à une dimension communautaire plutôt qu’à une forme d’expression artistique universelle. Face à ces représentations persistantes, l’auto-production depuis les années 2000 de plus d’une quarantaine de festivals (Visages d’Orient, Al Shimmy, Illoriental, Jawhara…) et de comédies musicales dansées (Nel Haroun cabaret oriental 1920 ; Elegant Universe ; Ramy et Julietta…) passe inaperçue.

Depuis une quinzaine d’années, un dernier déplacement est toutefois en cours. Dans un contexte marqué par une sensibilisation accrue aux héritages coloniaux et aux dynamiques exotisantes, de nombreux artistes, issus des diasporas nord-africaines, turques et levantines en France, tentent de se réapproprier les narratifs de leurs gestuelles. Saâdia Souyah, Myriam Khouane, Saïda Naït-Bouda, Hayet Amar, ou encore Raïssa Leï et la troupe Kif-Kif Bledi ont notamment remis en avant des expressions populaires et le caractère social des danses traditionnelles sans revendiquer une « authenticité originelle » figée, mais en montrant que les pratiques populaires sont aussi des espaces d’évolution et de transformation ancrés dans notre époque.

D’autre part, des artistes revendiquent aussi la danse orientale mainstream en tant qu’expression populaire, partagée par les communautés arabophones notamment. En redonnant une place importante à l’improvisation, aux apprentissages mimétiques et au partage social, ils élargissent et redéfinissent ce que peut aussi représenter la danse orientale du point de vue des communautés d’origine. Entre autres, Hind Taoufiq, LaLa Moon ou Negma (qui parle de danse baladi) montrent qu’il n’est pas nécessaire de se détourner de la danse dite « orientale » pour décoloniser les imaginaires sociaux, mais qu’il faut en redéfinir le sens pour se détacher des stéréotypes qu’elle véhicule. 

La reconnaissance de l’ensemble de ces positionnements ouvre la voie au dépassement d’une perception réductrice et caricaturale. Décoloniser le regard suppose alors de déplacer notre attention pour ne plus seulement interroger ce que ces danses représentent pour un regard occidental. Au contraire, il s’agit de porter attention à ce que les artistes en font, et à la pluralité des mondes chorégraphiques qu’ils et elles contribuent à créer.

Soraya Baccouche est docteure en sociologie de l’Université de Strasbourg et artiste chorégraphe. Son expertise, dans une perspective socio-historique et postcoloniale, porte sur l’histoire sociale et culturelle des danses d’Afrique du Nord à l’Asie du Sud-Ouest et leurs Hybridations (ANASOH), leurs représentations, leurs circulations et les processus de légitimation en France. Elle travaille en parallèle sur les dynamiques de transformations des danses traditionnelles en Tunisie. Danseuse, chorégraphe et pédagogue, elle développe des projets de création (Lella Skila, 2017 ; Insoumise∙s, 2018 ; Des∙orientalisme∙s, 2022) et de transmission autour de ces pratiques. Elle est fondatrice de l’école Jawna Academy (2025) et cofondatrice du Centre Artistique et de Recherche des Arts Maghrébo-Orientaux (CARAMO, 2017), qui articule recherche, création et transmission autour des danses notamment.

Site de Soraya Baccouche  
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