Décoloniser les gestes (1) : Combler les trous de l’histoire depuis la France et la Belgique

Marie Pons

Que faire des trous dans l’histoire de la danse ? Comment intime et politique cohabitent-ils dans les pratiques chorégraphiques et leur transmission ? Pour ce premier volet d'une série d'articles consacrée à la décolonialité en danse, les chorégraphes Soa Ratsifandrihana, Betty Tchomanga et Mohamed Toukabri analysent la façon dont leurs recherches chorégraphiques composent avec des héritages culturels pétris d’histoire coloniale. Depuis la France et la Belgique, ils posent un regard critique sur leurs formations, imaginent de nouvelles danses et de nouveaux modes de transmission.

« Il y a un trou dans ma langue, comme il y a un trou dans l’histoire » dit Soa Ratsifandrihana dans la création radiophonique Rouge Cratère¹ en 2024. La chorégraphe y explore ce qui lie son histoire à celle de Madagascar. « Mon désir était d’interroger les contextes dans lesquels mon corps a évolué, traversé différentes danses, poursuit la chorégraphe. Cette exploration a commencé avec le solo “g r oo ve” (2021) où j’interrogeais ce que j’ai absorbé, ce que j’avais envie de garder ou de rendre de ce qui m’a été transmis. Qu’est-ce que mon corps rejette, qu’a-t-il perdu, pas encore trouvé ? Comment ai-je envie de danser aujourd’hui ? »

Investiguer les héritages qui composent un corps dansant est aussi un point de départ pour Mohamed Toukabri lorsqu’il engage la création du solo Every-body-knows-what-tomorrow-brings-and-we-all-know-what-happened-yesterday en 2025. En faisant se côtoyer sur scène figures de break tournoyantes, lignes de corps étirées et déplacements en spirales, le danseur interroge les moteurs de ses mouvements et, de fait, ses élans contraires.

« J’avais besoin de questionner vingt-trois ans de pratique de danse, explique le chorégraphe. C’est un travail d’archéologie, je fouille dans les archives de mon propre corps, dans un triangle entre Tunis, Bruxelles et New York, des villes qui ont marqué mon parcours par leurs cultures de danses. Je constate alors que les gestes qui m’habitent sont façonnés, transformés par tout ce qui m’entoure. C’est ce que j’entends quand Audre Lorde [essayiste et militante féministe lesbienne noire américaine ndlr.] dit “the personal is political” : notre corps ne nous appartient pas tout à fait. »

Cette archéologie décoloniale de soi soutient aussi la dramaturgie du spectacle Fampitaha, fampita, fampitàna (trois mots malgaches signifiant comparaison, transmission et rivalité) créé par Soa Ratsifandrihana en 2024. La chorégraphe et ses comparses, Audrey Mérilus et Stanley Ollivier, entrent sur scène vêtus d’une accumulation de couches de costumes, évoquant à des époques et des géographies différentes, le pouvoir colonial : « Au début on porte des gants, on montre littéralement patte blanche, précise la chorégraphe. Au fur et à mesure, on retire des couches de vêtements pour se défaire des injonctions de conformité des institutions coloniales. Nos mouvements naissent alors de la relation et du contact entre nous, transcendant un système imposé qui forme les corps à correspondre à un attendu. »

Trouver sa propre expression sous les couches imposées, c’est faire le geste de « revenir à son corps pour devenir sujets de l’histoire » comme l’affirme bell hooks, théoricienne et militante américaine du black feminism, dans Apprendre à transgresser (1994). « Même en questionnant la hiérarchisation des danses, tout est tellement imbriqué qu’il est difficile de se défaire de ce qui est en nous, poursuit Ratsifandrihana. Il y a des résidus dont on ne se débarrasse jamais tout à fait. »

Assumer la complexité de ses pratiques peut aussi devenir une force motrice, un moyen d’esquiver l’essentialisation imposée aux artistes racisés par le monde de l’art contemporain. « Je sens dans mon corps une forme d’hybridité. J’ai plutôt l’impression d’avoir cultivé une sorte de multiplicité qu’une spécialisation, car mon corps a une appétence à traverser des pratiques très différentes. Je crois que ça me convient de rester à la lisière, de ne jamais devenir complètement experte pour avoir une liberté de transformation », analyse Betty Tchomanga, évoquant à la fois sa relation au krump, aux danses festives, sociales et familiales lors de ses séjours au Cameroun et aux langages chorégraphiques des artistes pour lesquels elle a dansé. 

Tous trois se sont ainsi heurté aux « impensés », comme le formule Betty Tchomanga, de l’histoire de la danse transmise par les écoles et souvent resserrée autour de références occidentales et blanches. Mohamed Toukabri l’a constaté en intégrant la formation bruxelloise P.A.R.T.S. en 2008 : « L’histoire de la danse post-moderne étasunienne était enseignée, mais à aucun moment des liens n’étaient fait avec la culture hip-hop, alors qu’elles coexistaient pourtant à New-York dès les années 1960-1970. Les cultures de danses pourraient être davantage interconnectées au sein d’une telle formation. »

Betty Tchomanga évoque aussi un système hiérarchique, insidieux ou frontal, qui classe les pratiques de danse : « Après deux ans de danse contemporaine au Conservatoire de Bordeaux et de la danse jazz, j’entre au Cndc où il n’y a pas de cours dédié au jazz ; elle n’est jamais mentionnée et est implicitement un peu mal vue. Cela m’amène à questionner la notion de centre et à constater que l’absence d’autres histoires de la danse produit des jugements de valeur implicites et une fausse objectivité. Et ce alors même qu’il y a une part importante d’étudiants étrangers dans le cursus, ce qui me renvoyait à mon existence de danseuse afro-descendante dans un milieu majoritairement blanc. »

En sondant les retentissements intimes provoqués par les récits historiques dominants, Betty Tchomanga crée Histoire(s) Décoloniale(s) en 2023. Cette série de portraits aborde par l’histoire personnelle des artistes sur scènes – Emma Tricard, Folly Romain Azaman, Dalila Khatir et Adélaïde Desseauve alias Mulunesh – les questions qui animent les existences marquées par les diasporas et des héritages culturels pluriels. Les quatre soli sont présentés dans les salles de classe avant d’être joués dans les théâtres : « La pièce évolue au fil des discussions avec les élèves et au contact des différents contextes dans lesquels on joue. Cette dynamique fait sens dans mon travail aujourd’hui. Être dans une salle de classe, un espace proche d’une scène de théâtre, permet une transmission plus directe » complète la chorégraphe. Une voie ouverte « pour ne pas retomber dans les schémas imposés, mais écrire des histoires que l’on se souhaite » conclut Soa Ratsifandrihana.

^{1. Co-réalisée avec Chloé Despax où elle interprète une texte de l’auteur Sékou Séméga.}

Marie Pons est autrice, critique et chercheuse en danse. Le récit, la parole rapportée, l’enquête, les paysages imaginaires et la rencontre occupent une place importante dans son travail. Elle est rédactrice en chef du journal Les Démêlées, consacré à la critique en danse dans la région Hauts-de-France. Elle écrit pour le Journal de l’ADC à Genève, Mouvement, et est éditrice associée de Springback Magazine (UK). Elle réalise aussi des documentaires sonores avec Forêt Noire.

Every-Body-Knows-What-Tomorrow-Brings-And-We-All-Know-What-Happened-Yesterday
Chorégraphie : Mohamed Toukabri
du 17 au 20 février au Théâtre de la Bastille
dans le cadre du festival Faits d’hiver

g r oo v e
Chorégraphie : Soa Ratsifandrihana
les 11 et 12 mars au New York Live Arts
dans le cadre du Festival Dance Reflections

Histoire(s) Décoloniale(s) #Autoportrait
Chorégraphie : Betty Tchomanga
le 20 mars au Triangle, Cité de la danse, Rennes

Rouge Cratère 
documentaire de Soa Ratsifandrihana et Chloé Despax
à écouter

En terrain décolonial
création sonore de Charlotte Imbault 
à propos d’Histoire(s) décoloniale(s) de Betty Tchomanga
à écouter

Une écologie décoloniale, penser l’écologie depuis le monde caribéen.
Malcom Ferdinand, Éditions Seuil, 2019

Apprendre à transgresser
bell hooks, Éditions Syllepse, 2019

Que peut littérature quand elle ne peut ?
Patrick Chamoiseau, Éditions Seuil, 2025

Essia Jaïbi
artiste et autrice tunisienne
autrice du texte du solo
Every-body-knows-what-tomorrow-brings-and-we-all-know-what-happened-yesterday
de Mohamed Toukabri

​​Audre Lorde
The Personal or the Political - II / Conference on Feminist Theory, 1979,
Lesbian Herstory Archives AudioVisual Collections
en savoir +

Mémoires de la plantation, Épisode de racisme ordinaire
Grada Kilamba, Éditions Anaconda, 2021

Franchir les frontières, vers une scène artistique transnationale Sud-Sud
Kmar Douagi, 2025
à lire