Le Dance Theatre of Harlem, havre historique des danseurs classiques noirs

Laura Cappelle

Né à la fin du mouvement des droits civiques aux États-Unis, le Dance Theatre of Harlem est un symbole : une compagnie dédiée aux danseuses et danseurs classiques noirs, si souvent exclus des grandes troupes. À un moment de tension extrême sur les questions raciales dans son pays, elle revient en France sous la direction du chorégraphe Robert Garland.

1969. Un an à peine après l’assassinat de Martin Luther King Jr., suivi d’un Civil Rights Act qui interdit au niveau national la discrimination fondée sur la race, Arthur Mitchell pose la première pierre du Dance Theater of Harlem. Il fait alors partie des grands noms de la danse néoclassique américaine. Star du New York City Ballet, il est depuis 1955 le premier danseur étoile noir de la compagnie – et a vécu intimement les inégalités raciales qui s’immiscent dans la danse. Malgré le soutien sans faille de George Balanchine, qui crée avec lui Agon en 1957, le pas de deux à l’esthétique dépouillée où le danseur s’illustre ne peut même pas être montré à la télévision : son partenariat avec une danseuse blanche n’y est pas toléré.

Le Dance Theater of Harlem, installé dans le quartier noir américain de New York où Mitchell est né, va devenir une manière de résister – par l’exemple. Aujourd’hui directeur de la compagnie, Robert Garland se souvient de la première fois qu’il a vu le « DTH » sur scène, à Philadelphie, dans les années 1970. « Je devais avoir 7 ans, et ma mère avait eu des places gratuites par son travail », raconte-t-il. Son expérience de la danse se limitait alors aux films de Busby Berkeley. « Et j’ai découvert cette troupe noire, qui dansait sur des textes de Dr. King. Pour moi, c’était stupéfiant. »

Quelques années plus tard, encore marqué par l’expérience, Garland commence à prendre des cours à Judimar, une école de Philadelphie où exerce John Hines, ancien interprète de la chorégraphe Katherine Dunham. Si des danseuses et danseurs noirs se sont ponctuellement produits dans des ballets dès le XIX^e siècle, comme le projet Memoirs of Blacks in Ballet l’a montré, leurs perspectives professionnelles restent toutefois limitées : « À l’époque, la plupart aspiraient à rejoindre Alvin Ailey ou le Dance Theatre of Harlem, mais il fallait en plus une excellente technique classique pour Harlem », explique Garland.

Lorsqu’il y est engagé, au début des années 1980, la compagnie a des allures d’« incroyable défilé de la diaspora africaine », se souvient-il. « Nous étions jusqu’à 65 ou 70 danseurs, et la moitié venaient d’autres pays, d’Amérique du sud, d’Europe... » Le soutien de Balanchine à son ancien protégé permet à la compagnie de développer son répertoire et d’attiser la curiosité. « Arthur Mitchell avait donné à Balanchine du vocabulaire physique qui venait de l’expérience afro-américaine », rappelle Garland. « Quand le DTH a donné les ballets concernés, les danseurs ont mis en évidence des éléments venus du jazz, par exemple, que les gens n’avaient pas remarqué auparavant. »

Aux œuvres de Balanchine viennent s’ajouter des interprétations du répertoire classique qui marquent les esprits. En 1984, Mitchell conçoit ainsi une Giselle créole unique, qui déplace l’action du ballet romantique dans la Louisiane des années 1840 tout en restant aussi fidèle que possible à la chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot, remontée par Frederic Franklin, ancienne étoile du Ballet Russe de Monte-Carlo. En 1982, le chorégraphe John Taras réinvente quant à lui L’Oiseau de feu des Ballets russes dans un univers caribéen, que le public français pourra découvrir à Paris. Un « Afrofuturisme avant l’heure », ajoute Garland, résultat de « la collision entre la culture noire américaine et la culture de la danse classique ».

Porté par le succès de ces pièces, DTH rayonne au début des années 1990 sur les scènes internationales : il se produit notamment en Russie juste après la chute de l’URSS, ainsi qu’en Afrique du Sud au moment où le pays débat de la fin de l’apartheid. Des difficultés financières vont toutefois conduire la troupe à s’arrêter pour un long hiatus, à partir de 2004. « Historiquement, les compagnies racisées ont été dramatiquement sous-dotées », souligne Garland. « Et la gentrification de Harlem a eu un impact financier important. » Avec le soutien financier de la Ford Foundation et sous la direction de Virginia Johnson, danseuse star sous Mitchell, le Dance Theatre of Harlem revient huit ans plus tard sous une forme nouvelle : 20 danseurs seulement, auxquels peuvent s’ajouter des étudiantes et étudiants de la University of North Carolina School of the Arts, comme c’est le cas pour L’Oiseau de feu.

Longtemps chorégraphe associé, Garland a pris le relais comme directeur artistique en 2023 et s’est donné pour mission de « consolider l’héritage » de Mitchell, décédé en 2018. Pour lui, la vision de son prédécesseur n’est pas moins essentielle aujourd’hui qu’il y a un demi-siècle. « Pendant notre hiatus, nous avons “manqué” deux ou trois générations de danseurs. Dans les institutions qui sont principalement blanches, le public verra sur scène un, deux, peut-être trois danseurs noirs sur une soirée, mais jamais dix ou quinze comme chez nous », explique-t-il. « La représentation ne fait pas tout, mais c’est déjà quelque chose. »

Le répertoire reste également fidèle aux principes posés par son fondateur : la filiation Balanchine, dont le public français verra Donizetti Variations ; des créations qui flirtent entre néoclassique et contemporain ; et des œuvres « ancrées dans l’expérience de la diaspora afro-américaine », comme le précise Garland. Lui-même incarne cette pluralité, qu’il a eu du mal à faire reconnaître en dehors de la compagnie, les barrières raciales persistant pour les chorégraphes employant le vocabulaire classique. En 2020, le New York Times titrait ainsi : « Le monde du ballet a besoin de Robert Garland. Pourquoi ne l’appelle-t-il pas ? »

La France a l’occasion de se rattraper avec cette tournée. Il y donne Return qui fait dialoguer le vocabulaire classique avec les tubes de James Brown et Aretha Franklin, mais aussi New Bach, hommage à Balanchine, et Higher Ground (2022), qui trace des parallèles entre le climat politique des années 1970 et celui de l’Amérique de Donald Trump.

« On pourrait appeler ça mon ballet contestataire », note Garland à propos de cette pièce, inspirée par l’engagement politique de Stevie Wonder contre le racisme. Là aussi, Higher Ground vient incarner la rencontre entre l’expérience de personnes racisées et la culture du ballet classique, qui n’évolue que doucement. « La collision est bien là », conclut le chorégraphe. « Mais on peut y trouver une résolution, aussi. »

Laura Cappelle est une journaliste et chercheuse basée à Paris. Professeure associée à l’Université Sorbonne Nouvelle, elle a dirigé l’ouvrage collectif Nouvelle Histoire de la danse en Occident (Seuil, 2020) et est l’autrice de Créer des ballets au XIX^e siècle (CNRS Éditions). Critique de danse du Financial Times à Paris depuis 2010, elle tient également une rubrique sur le théâtre français dans le New York Times et est conseillère éditoriale de CN D Magazine.

Dance Theater of Harlem On Tour
du 19 au 21 février au Colisée de Roubaix
du 26 au 28 février au Palais des Congrès de Paris
du 5 au 7 mars à la Bourse du Travail de Lyon
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Dance Theatre of Harlem. A History, A Movement, A Celebration
Judy Tyrus, Paul Novosel, Kensington publishing, 2021.