Ballets et maisons d’opéra (2) : L’argent, nerf de la guerre ?

Isabelle Calabre

Le premier volet de cette enquête démontrait la domination hiérarchique des maisons d’opéra sur les ballets qu’ils accueillent en leur sein (à lire ici). Mais cette tutelle ne se traduit pas seulement sur le plan des statuts administratifs. En termes financiers, la répartition du budget artistique entre la danse et l’opéra reste disparate, généralement au détriment des ballets. Alors que l’enjeu d’une plus grande maîtrise budgétaire est central pour faire de l’art chorégraphique l’égal de l’art lyrique, il règne dans le domaine le plus grand flou.

L’argent, le nerf de la guerre ? C’est en tout cas un levier de pouvoir, à commencer par le pouvoir artistique. Dans les rapports compliqués qu’entretiennent ballets et maisons d’opéra, la question du budget, en effet, est centrale. C’est même « le vrai problème » selon Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse pendant dix-neuf ans à l’Opéra de Paris – un problème qui n’échappe pas aux tutelles. « Un important travail est engagé avec les ballets intégrés aux opéras ou en Centres chorégraphiques nationaux, dans le cadre d’échanges réguliers, pour œuvrer à de meilleures articulations et réaffirmer la place de la danse », affirme le délégué à la danse au ministère de la Culture, Laurent Vinauger.

Aujourd’hui, la marge de manœuvre financière d’un responsable de ballet intégré à une institution lyrique est laissée à l’appréciation du directeur général – toujours issu du monde de l’opéra – dont la mission comprend le pilotage de l’enveloppe budgétaire globale de l’ensemble des forces artistiques. Dans cette situation, avant même de revendiquer la maîtrise du budget dévolu à la danse, encore faut-il le connaître… Il est par exemple peu fréquent que les directeurs et directrices de ballets siègent aux instances de gouvernance des opéras. Ni Julie Guibert ni son prédécesseur Yorgos Loukos n’ont été membres du conseil d’administration du Ballet de l’Opéra de Lyon, pas plus que Bruno Bouché n’est actuellement invité au Conseil communautaire de l’Opéra du Rhin. (Julie Guibert précise que ne pas avoir la maîtrise de son budget ne l’a « jamais gênée », grâce à « une très bonne relation avec son directeur général ».) Alors même que les équipes des maisons se plaisent à souligner combien les productions de ballet sont plus populaires que les spectacles lyriques, et représentent une source non négligeable de diversification des publics. « Même si parfois, en raison de fonctionnements administratifs particuliers, les directeurs et directrices de ballet se heurtent à des blocages d’informations, il leur revient de travailler sur ce sujet et de ne pas lâcher », conseille Laurent Vinauger.

Pour autant, l’état des forces en présence ne plaide pas en faveur d’une séparation budgétaire claire et nette entre le ballet d’un côté et l’opéra de l’autre : « Un rapport en ces termes avait été précédemment rendu à Roselyne Bachelot [alors ministre de la Culture], rappelle le délégué à la danse, mais cela implique de transférer à chaque entité la charge de ses personnels. Ça ne tient pas budgétairement et mettrait en péril les institutions concernées. ». D’où l’abandon de la proposition. La solution passerait plutôt par un « processus de codification » qui conforte progressivement les responsabilités des uns et des autres.

En attendant, tous les cas de figure coexistent. À la tête du Ballet d’Avignon jusqu’en juillet 2024, Emilio Calcagno déclare n’avoir « aucune idée » de son budget annuel : « Je fais des propositions de programmation, et on me dit si c’est possible ou pas. » Et de regretter le manque d’investissement financier du ministère, « qui veut avoir un œil mais ne donne pas d’argent ». À Bordeaux, Éric Quilleré ne dispose pas non plus de son budget « mais on me donne des limites, un cadrage, et je sais que si je dépasse, ça va être retoqué » (à quelques exceptions près comme pour Mythologies d’Angelin Preljocaj, où « on a pu s’arranger »). Une situation à laquelle le directeur de la troupe bordelaise voit plutôt des avantages : « Cela oblige à un échange, à un partage des choix artistiques et permet que le projet d’un seul devienne un projet commun. » Son directeur général, Emmanuel Hondré, corrobore : « On évalue les projets sans rapport hiérarchique mais plutôt en confrontant les points de vue, en fonction de leur nombre et de leur taux d’autofinancement résultant du ratio recette/représentations. Les budgets déficitaires n’étant pas – contrairement au lyrique – aussi importants pour les spectacles de danse, on attribue au déficit envisagé une part des subventions ou des recettes propres de la maison  ». Et « projet par projet », le comité de programmation (qui comprend également les directions du chœur, de l’orchestre, de production, technique et administrative) se réunit pour « décider ensemble, en cas d’un manque à gagner trop important, de rajouter quelques séances pour équilibrer les comptes ». Une « dialectique » profitable à tous, pour laquelle le directeur « milite » avec conviction.

Bruno Bouché, dont le contrat à l’Opéra national du Rhin prévoit qu’il soumette sa programmation pour validation à sa hiérarchie, souligne également la qualité de son dialogue avec le directeur de la maison, Alain Perreau. « Je n’ai jamais eu de programmations retoquées », dit-il, en évoquant également des projets lyriques et chorégraphiques « qui se complètent », comme West Side Story, à l’affiche en 2022. À Nice, l’administrateur général Flavien Moglia dit connaître le montant de son enveloppe budgétaire dédiée à la danse : « Elle est constante depuis des années et ne baisse pas, c’est déjà ça. » Il lui arrive néanmoins de mener des discussions pour obtenir des représentations supplémentaires de grands classiques du répertoire, très appréciés du public. Au Capitole de Toulouse, le directeur Christophe Ghristi parle, pour la danse, d’une « enveloppe habituelle, avec laquelle on essaie de retomber sur nos pieds d’une année sur l’autre ». La « bonne méthode » consistant selon lui, pour la personne à la tête du ballet (depuis septembre 2023, Beate Vollack), à « avoir en tête son budget et y adapter ses projets, avec une marge de négociation ». Il assure « généralement valider, à quelques ajustements près en fonction des contraintes budgétaires ou matérielles » les propositions qui lui sont soumises, soulignant lui aussi le « bonheur » d’associer sur un même projet les forces lyriques et chorégraphiques, comme avec Les Pêcheurs de perles de Bizet à l’automne 2023.

À l’issue de ce tour d’horizon s’impose donc la nécessité de penser ces maisons d’opéra et de danse dans leur ensemble et de conjuguer au mieux leurs ressources artistiques, techniques, administratives et financières. Julie Guibert suggère même de « faire de la danse l’aiguillon des programmations » et de nommer les directeurs d’opéra, non seulement en fonction de leurs compétences en matière musicale, mais aussi selon « la place qu’ils donnent à la danse au sein d’un projet collectif ». Un vœu que prolonge avec audace Éric Quilleré à Bordeaux : « Pourquoi des personnalités de la danse ne se sentiraient-elles pas légitimes pour se présenter au poste de directeur général ? Cela me choque que ne soit pas encore le cas, et j’espère qu’un jour ça changera ! ».

Journaliste culture et danse, Isabelle Calabre collabore à divers magazines et sites spécialisés. Elle écrit également pour plusieurs théâtres et festivals, et est notamment l’autrice de livres sur le hip-hop et de l’album jeunesse Je danse à l’Opéra (éd. Parigramme). Depuis 2018, elle mène un travail de recherche sur les quadrilles des Antilles et de la Guyane, danses sociales du monde créole, qui a reçu en 2020 le soutien du Centre national de la danse.

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